La culture a-t-elle un prix ?

Résumé du document

Il est une croyance largement partagée selon laquelle la culture (comprise ici comme l'ensemble des arts, musées et monuments, du spectacle vivant, ainsi que des industries culturelles) serait vierge de toute influence économique et que les considérations matérielles ne devraient pas l'affecter. Or la réalité s'éloigne de ce modèle idéal. La culture a un coût, elle doit donc être financée. Les artistes eux-mêmes se doivent de dégager un revenu, et ne peuvent être guidés que par leur inspiration. On peut en outre observer un mouvement récent de rapprochement entre économie et culture. Le secteur non-marchand connaît une dynamique de marchandi-sation, dans sa logique (notion d'entreprise culturelle et de producteurs de culture) comme dans ces métiers (souvent importés du champ économique : administrateur, manager, gestionnaire).
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Extraits

[...] Dès lors, les subventions à la demande (du type chèque culture ou cartes) semblent constituer une alternative satisfaisante. Elles permettent au consommateur de retrouver la pleine souveraineté dans ses choix. Les vraies préférences sont alors révélées, ce qui élimine tout risque d'art officiel ou corporatiste. La stimulation exercée sur la consommation selon l'effet solde ou “bonne affaire” (en comparaison avec le vrai prix) permet d'élargir les publics, y compris vers les groupes les plus sensibles. Le risque étant supporté entièrement par le producteur (puisque les subventions ex ante sont supprimées), les cas d'investissement inconsidéré en surqualité sont évités. [...]

[...] Aussi n'est-il pas nécessaire de maximiser le nombre de visiteurs si une petite fraction de la population est disposée à payer un prix suffisamment élevé pour assurer l'équilibre de l'institution culturelle. La logique de prix échappe donc à cet égard à l'analyse économique traditionnelle. Le prix ne représente en outre pas un bon indicateur de la satisfaction qui en est retirée (voir la collection qui propose les grands classiques de la littérature à des prix très réduits). Les biens culturels sont donc des biens d'expérience : seule leur consommation permet de savoir quelle satisfaction peut en être tirée. [...]

[...] La gratuité ne signifie pas que tous les coûts sont supprimés. Même dans le cas de la gratuité, la consommation suppose un consentement à payer positif. La notion de consentement à payer représente la dépense maximale qu'un consommateur est prêt à consentir pour acquérir et consommer un bien. Elle intègre donc les coûts associés à cette consommation, qui sont particulièrement élevés dans le cas du spectacle vivant : les contraintes d'acquisition des billets, le temps de trajet, la durée de la représentation, ou encore le risque de gaspillage (de temps et d'argent) dans le cas où le spectacle ne plaît pas s'ajoute au prix de la place proprement dit. [...]

[...] L'accès à la lecture est tellement important que le contribuable se substitue à l'utilisateur. Quant à la loi de 1981 imposant le prix unique du livre (fixé par l'éditeur et cantonné à une fluctuation de elle a pour vocation à défendre les librairies indépendantes contre la concurrence des grandes surfaces, de nature à favoriser les ouvrages standardisés. La culture est parfois perçue comme un droit, droit d'ailleurs énoncé à l'alinéa 13 du Préambule de la Constitution de 1946 (il a donc valeur constitutionnelle) : La Nation garantit l'égal accès de l'enfant et de l'adulte à l'instruction, à la formation professionnelle et à la culture. [...]

[...] Ainsi parle-t- on de “bois mort” pour qualifier les invendus dans le milieu du théâtre nord-américain. Mais le modèle traditionnel du marché demeure insuffisant pour appréhender les spécificités de la culture La culture se caractérise tout d'abord par des coûts fixes élevés. Les gains de productivité étant limités voire impossibles (sous peine de dégrader la performance), les coûts fixes ne peuvent guère être réduits. Les travaux de Baumol et Bowen (1966) dans ce domaine font autorité. Pour expliquer l'impossibilité de réaliser des gains de productivité, ils donnent l'exemple d'un quatuor de Haydn que les musiciens ne sauraient exécuter deux fois plus vite, même s'ils connaissent la partition parfaitement. [...]