Didactique de la danse

Résumé du document

Guide pédagogique de la danse.

Extraits

[...] - la construction de tensions internes DECROUX disait que chez le mime "le drame est dans le corps" (en opposition au théâtre traditionnel littéraire dans lequel c'est sur le texte écrit que repose l'intensité dramatique). On peut considérer que dans la danse également, le drame est dans le corps dans la mesure où le danseur vit dans son corps et fait partager au spectateur - des oppositions et contradictions de forces (dissociation, décentrement - la capacité à varier les qualités d'énergie. (cf. les premiers travaux de LABAN) - la maîtrise d'une sur-énergie. Se référer aux travaux d'Eugenio BARBA sur la présence de l'acteur/danseur. BARBA (Eugenio). Le Canoé de Papier. [...]

[...] Edition Vigot L'autonomie : La comparaison de plusieurs discours sur l'art permet de mettre en relief la permanence de cet invariant. Pour A.MALRAUX, dans son approche historique et psychologique de l'art : L'artiste ne se soumet jamais au monde, et soumet toujours le monde à ce qu'il lui substitue. Psychologie de l'art. Genève, Skyra p.156 TAPIES, praticien et théoricien de l'art résume ainsi cette prise de position : L'artiste est un homme de laboratoire et n'a rien a voir avec un bureau de propagande, chargé de diffuser des jugements arbitraires. [...]

[...] Traite d'Anthropologie théâtrale. Ed. Bouffonneries. 28-29, Lectoure p. Le présupposé est que la présence du danseur ou de l'acteur correspond à un surplus de dépense énergétique non traduit dans le mouvement. Cette énergie, dépensée d'une manière autre, se transmet directement au spectateur, même dans l'immobilité parfaite. Les attitudes de base de plusieurs formes modernes ou traditionnelles de théâtres dansés adoptent des postures anti-économiques du point de vue énergétique (postures semi-fléchies). Citons pour les formes traditionnelles, les danses de l'Inde, le Nô, les danses balinaises, et pour les formes modernes, le butô et le mime corporel. [...]

[...] Travail de recherche à partir de la diversité des appuis sur le sol. Au départ l'enjeu pour les élèves est de chercher à attraper le foulard de l'adversaire ; en orientant peu à peu l'activité de l'élève vers la recherche de qualités de déplacement, de rythmes spécifiques, ils pourront être amenés à sélectionner des phrases motrices, à les agencer, ce qui constitue un réel travail de création. La notion d'adversaire disparaît, celle de spectateur apparaît. - Deux équipes : montrer le plus grand nombre de porters différents en un temps limité "formules mixtes". [...]

[...] Une porte d'entrée peut ne pas contenir certains éléments de la logique interne de l'activité, mais elle doit y conduire : Par exemple, "entrer par le hip-hop" suppose qu'on laisse de côté, au départ, l'activité de création - recherche chorégraphique Comme toute technique, le hip-hop suppose l'engrangement d'un minimum de vocabulaire technique avant de pouvoir chorégraphier ou improviser. Sera-t-il facile par la suite de réintroduire l'activité de création ? Une porte d'entrée peut contenir des éléments supplémentaires, qui n'appartiennent pas à la danse ou aux A.P.A ; mais ces éléments sont destinés à être progressivement abandonnés. On peut, par exemple, avoir recours à des situations de compétition entre plusieurs groupes d'élèves. (Pour dynamiser la créativité). [...]