Historique du Funk Carioca, une version locale d'un phénomène global ?

Thèmes abordés

Funk carioca, historique, bals black, soul, hybridation, musique

Résumé du document

Le début de l'histoire du Funk carioca a comme caractéristique principale la présence de styles musicaux produits par les noirs nord-américains.
D'après l'anthropologue Facina , à la fin des années 60 et au début des années 70, la musique noire représentée par l'icône James Brown et par les rythmes Funky ont impulsé la naissance d'un nouveau type de fête : le baile Funk carioca. A travers la musique étaient également transmis des messages de conscientisation noire, directement influencés par la vague Black Power. Passionné par la musique nord-américaine, un public massif et fidèle se regroupait dans les périphéries de la ville. Dans les années 80, la Soul Music a perdu de l'importance face à l'arrivée du rythme Miami Bass qui a conquis les jeunes pauvres de Rio de Janeiro.
Le présent chapitre est organisé en quatre parties : la première se dédie à établir un panorama de l'influence du mouvement noir nord-américain dans la ville de Rio de Janeiro dans les années 70. La question de l'identification brésilienne avec le discours Black Power sera analysée ici par l'intermédiaire de deux auteurs : Stuart Hall avec son concept d' « hybridisme » et Canclini.
La deuxième partie propose de présenter les années 80 dans la ville de Rio, et particulièrement dans la péripherie. Encouragés par le rythme du Miami Bass, des artistes brésiliens ont créé leurs propres chansons s'inspirant de la sonorité des musiques nord-américaines. De cette façon, les premiers pas sont faits pour l'avènement du mouvement Funk Carioca. Le débat proposé par les deux auteurs cités antérieurement sera suivi d'un dialogue avec le concept d'« industrie culturelle » des théoriciens de l'Ecole de Francfort.
La troisième partie a pour but de montrer la phase de nationalisation du Funk Carioca. Dans les années 90, ce style a commencé à être perçu comme un nouveau produit de l'industrie culturelle, avec des émissions de télé et de radio lui étant entièrement dédiées. C'est également grâce aux festivals, dans lesquels de grands noms de chanteurs sont nés, que cette nationalisation a pu se concrétiser. Cependant, à cette époque, le funk commença à être la cible de préjugés de la société, et particulièrement après l'épisode de l'arrastão.
La dernière partie de ce chapitre sera dédiée au Funk des années 2000. Pendant cette décennie le Funk passe un nouveau cap : c'est la phase d'érotisation du style. Le Funk commence à être reconnu nationalement par le biais de nouveaux artistes qui vont favoriser le processus de légitimation du mouvement. La reconnaissance nationale est suivie par une expansion internationale et le Funk commence à être considéré comme la nouvelle musique électronique brésilienne. La présentation de ce chapitre se basera sur des lectures de Pereira de Sá, Hermano Vianna et Scholte.
Si nous analysons la phase initiale de la concrétisation du mouvement Funk Carioca, une question importante se pose : le phénomène peut-il être considéré comme l'importation d'un produit de plus provenant de l'«industrie culturelle» nord-américaine ou est-il le fruit d'une relecture des différentes influences ? L'intégration et la transformation de ces phénomènes musicaux nous indique une situation complexe. À côté d'une incontournable globalisation et d'une industrie culturelle croissante, il est encore possible de créer différentes interprétations, puisqu'en parallèle des influences importées existent également une histoire culturelle et un contexte spécifique qui favorisent la création des produits hybrides.

Extraits

[...] Rio de Janeiro, UFRJ p Rio de Janeiro parou de ser ingênuo e o funk começou a incomodar por causa das brigas por causa entre as regiões, mas não tinha envolvimento de facção, eram brigas de bairro.” Extrait de mon entretien réalisé le 06/01/2011 avec Mateus Aragão- producteur culturel et idéalisateur de la fête Eu amo Baile Funk [50]Michel MAFFESOLI. Le temps de tribus. Le déclin de l'individualisme dans les sociétés de masse. Paris, Meridiens Klincksieck p.98. Id., p Silvio ESSINGER, op. [...]

[...] Il est intéressant d'observer le cycle que le Funk carioca a accompli : né de références nord-américaines, il va créer son propre langage et arriver à réinventer un nouveau style. Depuis cette étape, de nouvelles appropriations seront réalisées par des musiciens de la sphère globale qui vont aider à sa légitimation et à sa redéfinition. Pour Pereira Sá il s'agit d'un processus de «circularité».À fin de mieux comprendre ce concept, nous allons prendre la définition de Peter Burke[68], où il affirme que la circularité est la façon d'adaptation des items culturels étrangers de façon si complète que le résultat peut être re-exporté à son lieu d'origine. [...]

[...] Par conséquent, cette musique a été bien accueillie par le public. - Difficulté avec la langue : une barrière qui est devenu source d'inspiration Dans ces fêtes étaient jouées essentiellement des musiques internationales, mais comme le public ne savait pas parler l'anglais, quelques versions brésiliennes sont apparues. Celles-ci étaient chantées en portugais, mais sur les mêmes bases musicales originales. Elles ont été appelées par le public : Melôs. Renommer les titres en portugais a également été une stratégie efficace pour que les personnes puissent discuter et échanger des informations sur ces chansons, puisque la majorité des gens se sentaient mal-à-l'aise de ne pas savoir prononcer les titres en anglais. [...]

[...] C'est ainsi que l'on peut décrire le spectacle de rue dans les mégalopoles modernes Afin de définir comment les groupes peuvent se réunir, l'un des critères utilisés est le sentiment territorialiste, comme on peut constater ci-dessous : Il s'agit là d'une réalité qui est particulièrement évidente dans les grandes villes mais qui, comme toute évidence, mérité d'être rappelée. Le groupe dans le même temps force, de facto, d'autres groupes à se constituer en tant que tels. En ce sens la délimitation territoriale (je le rappelle : territoire physique et territoire symbolique) est structurellement fondatrice de multiples socialités.[51] Vianna soutient la thèse de Maffesoli sur la question de la territorialité. Néanmoins, il croit que le funk n'est pas un élément central pour la construction de l'identité du groupe social. [...]

[...] Pendant cette décennie le Funk passe un nouveau cap : c'est la phase d'érotisation du style. Le Funk commence à être reconnu nationalement par le biais de nouveaux artistes qui vont favoriser le processus de légitimation du mouvement. La reconnaissance nationale est suivie par une expansion internationale et le Funk commence à être considéré comme la nouvelle musique électronique brésilienne. La présentation de ce chapitre se basera sur des lectures de Pereira de Sá, Hermano Vianna et Scholte. Si nous analysons la phase initiale de la concrétisation du mouvement Funk Carioca, une question importante se pose : le phénomène peut-il être considéré comme l'importation d'un produit de plus provenant de l'«industrie culturelle» nord-américaine ou est-il le fruit d'une relecture des différentes influences ? [...]