Les objectifs et l'impact sur le public des opéras de Mozart, Gluck et Haendel

Résumé du document

Au cours du 17e et du 18e siècle, le « dramma per musica » a laissé place à « l'opéra séria », qui lui aussi, a évolué dans le temps grâce à certaines réformes dont celles de Métastasio et de Gluck.
Ce dernier dénonce alors, dans la préface d'Alceste : « tous les abus jusqu'ici introduits par la vanité déplacée des chanteurs ou la trop grande complaisance des compositeurs » « qui ont pendant si longtemps défiguré l'opéra italien » en le rendant « ridicule et [...] ennuyeux ». Il fait une critique du modèle de l'opéra italien et de son évolution. Il souhaite un retour aux bases, à la simplicité ; et veut réactualiser l'opéra séria (...)

Extraits

[...] De plus, Haendel utilise beaucoup de métaphores comme dans l'air de parangon de César. Gluck travaille tout au long de ses opéras sur l'évolution psychologique de ses personnages, en utilisant une même situation, sous différents points de vue et à différents moments. La forme rondo lui permet d'accentuer le parcours psychologique de ses personnages, comme dans l'air J'ai perdu mon Eurydice où Orphée est partagé entre espoir et tristesse. On assiste alors à une totale décomposition du personnage. Mozart, quant à lui, utilise des métaphores mais travaille surtout sur l'évocation des états psychologiques. [...]

[...] Ainsi, Haendel n'hésite pas à utiliser l'aria da capo tout au long de Giulio Cesare, permettant au chanteur de varier la reprise du allant parfois même à déformer l'opéra en s'appropriant des airs qu'il métrise et en les rajoutant dans d'autres opéras. Les vocalises sont alors un moyen d'être jugé par le public qui ne retiendra pas le nom du compositeur en vedette, mais plutôt celui du chanteur (le castrat Senesino en l'occurrence). Le public de Gluck met au premier plan l'intrigue et le texte. [...]

[...] Enfin, la recherche de clarté reste un des objectifs principaux de Gluck, mais aussi de Haendel et de Mozart. Le discours permet d'atteindre cet objectif, en réduisant plus ou moins le nombre de vocalises dans un air ou en employant le syllabisme. On constate que Haendel utilise le syllabisme dans ses récitatifs mais les vocalises restent très présentes dans les arias, pour mettre en valeur certains mots importants, ou pour montrer la virtuosité des chanteurs. Ainsi dans l'aria di sprezzo de César, Empio, diro, tu sei le mot crudelta est placé sur une longue vocalise : Chez Gluck, en revanche, les vocalises sont très rares et tout le temps justifiées, notamment pour mettre en évidence un état psychologique comme dans l'air d'Orphée, L'espoir renait de mon âme La virtuosité est alors utilisée pour mettre en avant l'espoir d'Orphée. [...]

[...] Un autre objectif que ces trois compositeurs ont en commun, est la recherche du vraisemblable. Ce travail se retrouve dans l'expression des passions. Il est vrai que Haendel développe peu ce point dans le discours musical, mais les passions sont mises en évidence par des métaphores et des réactions vraisemblables face à certains évènements. C'est le cas dans l'aria di spezzo de Tolomeo, L'empio, Sleale, Indegno où le chant est morcelé, désarticulé ; pour montrer le manque de tenue de ce mépris. [...]

[...] En effet, celui de Haendel reste minimaliste par manque de budget et n'est utilisé que comme un chœur spectateur de l'action. En revanche, celui de Gluck est utilisé comme un personnage à part entière. Mozart, quant à lui, utilise le chœur comme un personnage. Il fait même interagir deux parties du chœur ensemble. Mais il utilise lui aussi le monosyllabisme et l'homorythmie. Ainsi, le chœur des Troyens et des Crétois permet une spatialisation car l'un est sur l'ile et l'autre, sur le bateau pendant la tempête. L'intrigue permet aussi d'illustrer cette recherche de clarté présente chez ces trois compositeurs. [...]