Le personnage romanesque chez Dostoïevski, Borges, Moravia et Bertolucci

Résumé du document

Les trois oeuvres ("Le Double", Dostoieveski ; "Le Conformiste", Moravia ; "Thème du traître et du héros" dans les "Fictions" de Borges) présentent différentes problématiques tournant autour de l'identité, de la figure du père (présent ou absent), du père Minotaure ou du « double monstrueux » pour reprendre le terme de René Girard. Elles réinterrogent, dans une contextualisation contemporaine les personnages romanesques de l'intérieur, de manière à les relire plus qu'à les adapter. Du passage du littéraire au cinéma l'adaptation vise à transformer, dans le but de rendre les personnages en adéquation avec leur milieu. Ce que fait Bertolucci est plus complexe, et dépasse les limites du terme d'adaptation. La relecture est un processus quasiment de maïeutique, dans lequel le cinéaste repart à zéro et relit le personnage en choisissant d'approfondir, développer ou supprimer des pistes suggérées par l'auteur. De fait, l'oeuvre cinématographique ne s'inscrit pas comme une double image de l'oeuvre écrite, mais bien comme une oeuvre à part entière. Ainsi, de par la récurrence des thèmes et malgré la distance géographique, artistique et chronologique des oeuvres, Bertolucci montre comment, grâce au cinéma, les oeuvres ont la capacité de communiquer entre elles.

Bernardo Bertolucci s'est essayé plusieurs fois à l'adaptation. L'objet de notre étude consistera à comparer le traitement réservé au personnage romanesque à travers trois de ses oeuvres presque successives (Partner 1968, Le Conformiste, La Stratégie de l'araignée 1970) et les romans dont ses récits ont pris source. Comment sont traités les personnages dans les six oeuvres, que subissent-ils du passage littéraire au filmique ? Reconnait-on une patte bertoluccienne dans la tansformation et la récupération de ces personnages ?

Extraits

[...] Il recourt ainsi à l'usage du mythe de la Caverne de Platon. L'irréalisme du film a en effet un autre sens que le clin d'oeil appuyé et itératif à un cinéma passé, et il serait réducteur de limiter toute la mise en scène à un certain gongorisme, même s'il est par ailleurs assumé. Ces nombreux jeux d'ombres permettent de donner un relief mémoriel à l'allégorie platonicienne rapportée par le personnage. Le directeur de la photographie Vittorio Storaro qui, entre autres, a participé à Apocalypse Now (de Francis Ford Coppola, 1979), et The Last Emperor (de Bernardo Bertolucci, 1987), a opéré un impressionnant travail d'éclairage inspiré par cette allégorie sur la difficile accession des hommes à la connaissance de la réalité, en particulier lors de la scène où Marcello retrouve son ancien professeur. [...]

[...] Le peuple est bien supérieur à la stricte somme de ses individus. Ces trois oeuvres présentent différentes problèmatiques tournant autour de l'identité, de la figure du père (présent ou absent), du père minotaure ou du double monstrueux pour reprendre le terme de René Girard. Elles réinterrogent, dans une contextualisation contemporaine les personnages romanesques de l'intérieur, de manière à les relire plus qu'à les adapter. Du passage du littéraire au cinéma l'adaptation vise à transformer, dans le but de rendre les personnages en adéquation avec leur milieu. [...]

[...] Ce n'est pas un masochisme clair, car le personnage n'éprouve aucun plaisir à être humilié, il y a masochisme dans la manière où Goliadkine souhaite gagner l'amitié de ses bourreaux. Le dédoublement fantastique est le moyen pour Dostoïevski d'exprimer ce masochisme. Le ridicule du personnage est éliminé en grande partie. De vieil homme courtisant naïvement une jeune femme, il passe à la jeune figure de Pierre Clémenti. Ce qu'il détruit dans l'œuvre d'origine, Bertolucci le regagne en introduisant de nouvelles figures, la plus éclairante pour Partner étant celle de Freud qui traite le double comme motif d'angoisse. [...]

[...] Ce que fait Bertolucci est plus complexe, et dépasse les limites du terme d'adaptation. La relecture est un processus quasiment de maïeutique, dans lequel le cinéaste repart à zéro et relit le personnage en choisissant d'approfondir, développer ou supprimer des pistes suggérées par l'auteur. De fait, l'œuvre cinématographique ne s'inscrit pas comme une double-image de l'œuvre écrite, mais bien comme une œuvre à part entière. Ainsi, de par la récurrence des thèmes et malgré la distance géographique, artistique et chronologique des oeuvres, Bertolucci montre comment, grâce au cinéma, les œuvres ont la capacité de communiquer entre elles. [...]

[...] Dans l'adaptation qu'en fait Bertolucci, malgré des effets de construction narrative parfois complexes, le personnage semble être très proche du romanesque. Jean-Louis Trintignant intérprète Marcello Clerici tout en nuance, sa tache consistant à montrer un personnage dont la seule motivation est de s'intégrer au monde qui l'entoure. On peut justement se demander quel intérêt supplémentaire porte le film par rapport au livre. C'est que là encore, Bertolucci réussit à apporter au personnage littéraire une nouvelle dimension totalement absente de l'écrit, subjuguée par la mise en scène. [...]