Les Fleurs de Shanghai de Hou Hsiao-hsien, analyse des chapitres 9 et 10 : comparaison du roman et du film

Résumé du document

Avec Les Fleurs de Shanghai, Hou Hsiao-hsien revient à un film 'historique' après la grande rupture qu'a constitué Goodbye South, Goodbye. L'idée du film vient d'un roman, Chu Tien-wen, que Han Ziyun a écrit en 1893. Le temps de l'écriture correspondait au temps de l'histoire racontée contrairement à Hou Hsiao-hsien qui a un double recul sur le contenu diégétique de son film. L'histoire se déroule à Shanghai à la fin du XIXe siècle et Hou Hsiao-hsien met donc en scène son film avec un décalage temporel et géographique puisqu'il n'avait tourné jusqu'ici que des films qui se déroulent à Taiwan. La proximité formelle du film et du roman est très proche si l'on en croit le réalisateur qui, dans un entretien avec Yann Tobin et Michel Ciment affirme que dans les deux cas : 'Il décrit un personnage qui se rend fréquemment dans le même lieu, mais sans proposer un récit linéaire'.
En effet, le film propose aussi un ensemble de plans-séquences coordonnés par des fondus au noir qui dissimulent l'artificialité (temporelle du moins) de leur concaténation. Pourtant, Hou choisit de resserrer le personnel dramatique et de simplifier la narration. Le roman contient en effet plus de cent personnages alors que Hou se concentre sur une petite dizaine de personnages dont l'action tourne autour de trois maisons closes.

Extraits

[...] Cette image a une fonction dramatique puisqu'elle permet d'instaurer un contraste entre la frivolité des trois jeunes courtisanes écervelées et le monde des adultes qui est un monde d'échange et d'argent. En effet, Mme Huang, la patronne, arrive et annonce qu'Emeraude veut acheter sa liberté. Le passage d'une scène à l'autre se fait par des panoramiques qui oscillent au gré des mouvements des personnages comme pour permettre une nouvelle configuration de la scène, les trois filles étant condamnées à passer au second plan pour exécuter une chorégraphie ritualisée (le service du thé, etc ) Un léger travelling permet de mieux encadrer Monsieur Luo et Huang : l'effet de recadrage produit insiste sur l'officialité et l'importance de l'échange entre les deux personnes. [...]

[...] Le premier moment, l'achat de Rubis, se compose de deux plans- séquences séparés par un fondu au noir. Le raccord entre ces deux plans- séquences est cependant unique dans le film car le fondu au noir se fait ici dans la continuité dramatique : il correspond à une ellipse temporelle difficilement mesurable, mais ne crée pas de véritables coupures entre les deux plans. La maison des fleurs est le lieu d'une théâtralisation du plaisir (Yann Tobin) et des rapports de force. [...]

[...] Les Fleurs de Shanghai de Hou Hsiao-Hsien, analyse des chapitres 9 et 10 Avec Les Fleurs de Shanghai, Hou Hsiao-Hsien revient à un film historique après la grande rupture qu'a constitué Goodbye South, Goodbye. L'idée du film vient d'un roman, Chu Tien-wen, que Han Ziyun a écrit en 1893. Le temps de l'écriture correspondait au temps de l'histoire racontée contrairement à Hou Hsiao-Hsien qui a un double recul sur le contenu diégétique de son film. L'histoire se déroule à Shanghai à la fin du 19e siècle et Hou Hsiao-Hsien met donc en scène son film avec un décalage temporel et géographique puisqu'il n'avait tourné jusqu'ici que des films qui se déroulent à Taiwan. [...]

[...] Un nouveau cut permet de revoir monsieur Wang qui se lève et brise avec violence tous les objets situés dans l'antichambre. Il brise notamment les lampes ce qui assombrit l'atmosphère qui prend la couleur de ses idées et prépare le fondu au noir. À l'érotisme verbal de l'image de kamasoutra dans le premier plan-séquence répond donc un court insert subjectif qui est le seul plan montrant un corps charnel, comme un érotisme synecdotique où le simple bout de jambe suffit à suggérer le tressaillement d'un corps dénudé. [...]

[...] Le regard d'Emeraude, comme le regard de sa patronne dans le plan précédent, alterne à droite (vers Luo) et à gauche (vers un hors champ indéfini) de la caméra. L'arrivée de Luo se fait par une amorce sombre qui s'agrandit par la droite ce qui accentue la double rupture qui suit : une rupture formelle puisqu'il se retourne et qu'on le voit de face pour la première fois, une rupture diégétique, car il rompt la transaction Oubliez notre conversation, ce n'est plus mon problème. [...]