Le mime: historique et interactions avec les autres disciplines

Résumé du document

Je tiens à préciser que mon travail ressemble à une synthèse du livre d'Yves Lorelle, « L'expression corporelle : du mime sacré au mime de théâtre ». En effet, à la lecture de cet ouvrage, je me rendis compte de sa richesse. J'ai donc décidé de transposer dans ce travail les parties les plus intéressantes en les simplifiant et les remaniant. Le mime est un sujet peu abordé et au vu de la matière que j'ai trouvé dans ce seul livre, je me suis donc lancée dans mon travail dans cette optique. Cela explique également le nombre de pages un peu plus important que celui demandé car je voulais avoir une vue d'ensemble sur le sujet. Comme je l'ai précisé dans le carnet de bord, l'aspect que je retiens de l'atelier est l'importance du corps. Or, dans peu de disciplines, le corps est aussi utilisé que dans le mime car il ne peut être aidé de la parole.

J'ai donc repris la structure du livre qui commence par une première partie concernant les origines possibles du mime dans le mimétisme et les danses rituelles. En parlant d'expression corporelle, j'ai également retravaillé les parties concernant les codes gestuels et les masques. Vient ensuite une partie historique allant des Grecs jusqu'au début du XXème siècle. Là, j'ai repris les différents hommes de théâtre qui ont apporté leur « pierre à l'édifice » de la réhabilitation du geste. Enfin, je termine par une partie reprenant les « lignes d'un réseau invisible qui relient le mime à d'autres disciplines ».

Avant de commencer, je souhaite donner la définition qu'Ingrid Mayeur donne dans son mémoire à propos de ce « théâtre du silence » ou de « théâtre sans paroles »: « Utilisée par le comédien au sein d'une représentation théâtrale, cette ressource dramatique se fonde sur l'art d'exprimer des idées ou des émotions sans le recours à la parole. »

Je rajouterai également la définition de Patrick Pavis : « Conformément à l'étymologie, le mime imite son objet, mais cette imitation n'a pas à être directe et conforme. Elle se fonde sur une codification du geste et du personnage, elle établit et fixe les points de passages obligatoires de la séquence gestuelle, conduisant à une épure du geste, épure reconnaissable et donc répétable. « Notre art c'est cela : d'épurer toujours, puis selon le cas, d'agrandir ou non. D'épurer et d'agrandir quoi ? Ce qu'on fait dans la vie toutes les fois qu'on ne danse pas. » Le corps du mime ménage, organise et balise sa trajectoire, préparant ainsi le parcours du regard du spectateur. »

Extraits

[...] Toutes les actions des hommes sont montrables par des gestes, mais très peu valent la peine d'être montrées. Il importe donc d'établir un choix. Raccourcis du temps, de l'espace et des actes ont abouti très tôt chez lui à lui faire prendre conscience d'une application assez nouvelle de cette règle d'or : les métamorphoses d'objets et les fondus enchaînés d'actions ou de personnages différents, utilisés avec dosage, sont des techniques simples du geste qu'il a su porter à un haut degré de perfection dans l'exécution. [...]

[...] Ces mécanismes opèrent soit sur les formes et les couleurs de l'animal, soit sur son comportement. Le mimétisme humain, qui nous concerne plus dans le cadre de l'histoire du mime, met en jeu des mécanismes d'imitation qui affectent les attitudes ou les états émotionnels. Le simulacre (jeu de faire semblant ou rituel) et l'identification-transfert en sont les manifestations courantes. Chez l'homme, le mimétisme suppose deux personnes : l'un fournissant l'objet de l'imitation, l'autre imitant. Il établit une relation supplémentaire. Il fusionne un être à un autre, parfois à l'insu de l'un des deux. [...]

[...] le rôle sacré de l'interprète dans les civilisations préchrétiennes). - La dépersonnalisation rythmique et passionnelle qui sera un moyen pour faire obéir son corps au rythme et sa diction aux durées les plus étrangères de sa vie intérieure - L'éducation exclusivement formelle de l'interprète (cf. le Bauhaus avec son cours préliminaire à toute activité de création qui porte sur l'étude de la forme fondamentale). Enfin, Appia recherche les nouveaux rapports de l'acteur avec l'ensemble scénique plantation éclairage peinture. Il trouve que le corps vivant de l'acteur a été subordonné à la peinture, aux décors, à l'illusion Au point qu'on a oublié que ce corps était vivant, capable de s'exprimer par lui-même. [...]

[...] Il fonde cette relation sur l'affectivité. Il unit au lieu de distinguer. Les raisons de ce transfert sont multiples : l'admiration, l'influence, l'affection, le prestige, l'autorité, Le mimétisme peut s'effectuer soit par le corps (geste et comportement), soit par la parole et enfin par les idées. C'est le mimétisme qui donne son importance à ces êtres-images privilégiés les modèles. On attribue à ces vedettes, idoles, champions ou grands hommes politiques des qualités exceptionnelles qu'ils n'ont généralement pas : ils sont la concrétisation des modèles. [...]

[...] Le geste est réintroduit par Artaud. C'est d'abord le théâtre balinais qui alimente sa curiosité à cet égard. Dans ce théâtre, toute création vient de la scène, trouve sa traduction et ses origines mêmes dans une impulsion psychique secrète qui est la Parole avant les mots. La Parole d'avant les mots, c'est évidemment le geste. Il découvre que le théâtre peut choisir son langage : musique, gestes, mouvements, mots Il regrette que notre théâtre, purement verbal, ignore tout ce qui fait le théâtre, c'est-à-dire ce qui est dans l'air du plateau, qui se mesure et se cerne d'air, qui a une densité dans l'espace Mouvements, formes, couleurs, vibrations, attitudes, cris, sont pour Artaud les matériaux de cette physique de la scène. [...]