Le prince et les arts, France, Italie, XIVe-XVIIIe siècles - Patrick Boucheron, Pascal Briost, Delphine Carrangeot, Mélanie Traversier

Thèmes abordés

Prince, arts, France, Italie, XIV, XVIII, siècles, Patrick, Boucheron, Pascal, Briost, Delphine, Carrangeot, Mélanie, Traversier

Résumé du document

Comment définir la cour ? Selon Sergio Bertelli, elle est une « compagnie d'hommes bien nés au service d'un supérieur distingué ». Jacob Burckhardt la décrivait comme une œuvre d'art destinée à maintenir et à rehausser l'autorité de son créateur. Pour Norbert Elias, l'appropriation des arts et du savoir permet de civiliser les nobles. Aujourd'hui, les thèses de Jacob Burckhardt et de Norbert Elias sont remises en cause. Sergio Bertelli et Sidney Anglo ont montré la continuité entre les cours du Moyen Âge et celles de la Renaissance. Ils ne pensent pas que la fonction première de la cour était la domestication de la noblesse et le renforcement de l'autorité du prince. La présence aristocratique à la cour ne garantissait pas la stabilité politique. D'ailleurs, la cour pouvait inciter les nobles à rechercher plus de pouvoir.
Au XVe siècle, notamment en Italie, la forme de la cour évolue : besoin croissant de bureaucrates compétents, influence croissante de l'humanisme, sédentarisation. La cour de la Renaissance se localise dans un ou plusieurs bâtiments où logent le seigneur et sa famille ainsi que des hommes et des femmes occupant des fonctions diverses. La cour était conçue comme un microcosme de l'Etat et de la nature et devait être hiérarchisée selon l'ordre défini par Dieu. La personne du seigneur fait donc l'objet d'une sacralité particulière. Sa présence requiert l'observation de rituels stricts et de codes de comportements contraignants. La cour était élitiste et fermée.
Définir la cour est complexe :
- La cour était un espace physique où vivait et travaillait le gouvernement. Le prince prenait des décisions, élaborait des lois, vivait, profitait de spectacles.
- Les hommes et les femmes de la cour bénéficiaient d'accès privilégiés à cet espace fermé. Les membres de la cour étaient le seigneur, sa famille et son entourage, mais aussi une variété de personnels allant des ambassadeurs aux fonctionnaires mineurs, en passant par les secrétaires et les nobles.
- La cour de la Renaissance se distinguait par son sens du spectacle qui domine la vie de tous les jours. Le palais ressemblait ainsi à un théâtre.
Nous pouvons remarquer un renouveau des notions aristotéliciennes de magnificence et de decorum. Le détenteur de l'autorité doit montrer son aptitude à gouverner par ses actions et ses gestes magnanimes. Les dépenses somptuaires prouvaient cette magnificence. Baldassare Castiglione, dans Le livre du courtisan (1528), insistait sur l'importance de l'architecture apportant au commanditaire des honneurs dans la vie présente et une forme d'immortalité.
Les discussions autour des arts semblent fréquentes dans les cours. Filarète relate une discussion entre Ludovic Gonzague et le duc de Milan au sujet des styles artistiques. Ludovic Gonzague opte pour le style antique, plutôt que pour le style gothique, sur la recommandation d'un courtisan, qui n'est autre que Leon Battista Alberti

Extraits

[...] Dans cette économie à l'envers expression de Pierre Bourdieu, les acteurs peuvent avoir intérêt au désintéressement en s'adonnant au mécénat. Il ne s'agit donc pas de synchroniser l'économie de l'art à la conjoncture économique générale, mais de déterminer les spécificités des économies de l'art. I. La commande princière et l'économie de la renommée La commande est indispensable lorsque les investissements dépassent les capacités des artistes. Ex : architecture, mais aussi sculpture monumentale et grande peinture (peinture d'histoire, programmes décoratifs des résidences princières, portraits). La musique et les performances éphémères obéissent, par nécessité, à la logique de la commande. [...]

[...] L'Académie renaît sur de nouvelles bases au milieu du XVIIIe siècle. Les surintendants des Bâtiments Lenormant de Tournehem, le marquis de Marigny, puis le comte d'Angivilliers relancent des grandes commandes d'Etat. En 1747, Louis XV devient le protecteur de l'Académie. Surtout le Salon devient une institution à part entière à partir de 1737. Jusqu'alors, l'obligation pour les peintres et sculpteurs d'exposer leurs créations avait été peu respectée. Philibert Orry, directeur général des Bâtiments du roi, avait pour ambition de faire du Salon un grand événement artistique ouvert au public. [...]

[...] Le studiolo s'avère trop restreint et la galerie s'impose dans les châteaux français et les palais italiens (palais du Luxembourg, palais ducal de Mantoue, Offices à Florence Les collections constituent aussi des objets politiques : la série des Triomphes de César peints par Mantegna pour les Gonzague à la fin du XVe siècle. La galerie permet au prince d'acquérir une renommée. Au XVIe siècle, les rois de France sont des rois bâtisseurs, excepté François Ier qui est aussi un grand collectionneur. Les princes italiens, en revanche, étaient avant tout des collectionneurs. [...]

[...] La volonté des princes de faire résider des artistes à leur cour pouvait être motivée par le souhait d'empêcher la dispersion des œuvres. Cependant, économie de la renommée des biens symboliques et économie de marché des biens matériels sont souvent complémentaires. D'après l'ouvrage de Michaël Baxandall, L'œil du Quattrocento, l'économie de la renommée modifie la valeur de l'œuvre. Au XIVe siècle, les contracts sont très précis en ce qui concerne les pigments à utiliser alors qu'à partir du XVe siècle, les commanditaires attachent de moins en moins d'importance à l'utilisation des pigments et de l'or et s'intéressent de plus en plus à l'habileté picturale. [...]

[...] Le diplomate Martin de Charmois présenta une requête au roi, à Mazarin, à Anne d'Autriche, Gaston d'Orléans et au prince de Condé, rappelant l'opposition entre les arts mécaniques et les arts libéraux. Il réclama la création d'une académie. L'académie royale de peinture et de sculpture est créée en 1646. Elle devait proposer une formation théorique, protéger les artistes du roi et fixer une doctrine. En 1661, Colbert fut nommé vice-protecteur de l'académie. À partir de 1663, il obligea tous les artistes royaux à en faire partie. [...]